Ο Διαφωτισμός γέννησε τις ιδέες που αποτέλεσαν τις βάσεις της μοντέρνας σκέψης. Επηρεάσθηκε από τις προοδευτικές αντιλήψεις που χαρακτήριζαν την αστική τάξη και από την βαθμιαία άνοδο της εμπορικής μεσαίας τάξης, των επιχειρηματιών και του καπιταλισμού. Στόχος του υπήρξε η λογική, ακριβής και εξαντλητική ανάλυση. Σκοπός του, ο κριτικός έλεγχος και η θεωρητική σαφήνεια για το καθετί.

Το ιστορικό πλαίσιο

Με τον Διαφωτισμό είναι δυνατό να μιλήσουμε για ανθρώπινα δικαιώματα, όχι τόσο στην ευρωπαϊκή θεσμική ή καθημερινή πρακτική, στη ζωή της νομοθεσίας και της καθημερινής ζωής, αλλά περισσότερο σαν ένα νέο πολιτικό αγαθό που γεννήθηκε μέσα από πολύ πικρές ευρωπαϊκές εμπειρίες και εκφράστηκε από την ευρωπαϊκή διανόηση και σοφία της εποχής.

Είναι η εποχή που αστική τάξη θα εμπεδώσει ιστορικά την αυτοσυνειδησία της. Το εμπόριο, σύμφωνα με την αστική προοπτική, θα αντικαταστήσει τον πόλεμο (συστατικό μέρος του τρόπου ζωής της φεουδαλικής αριστοκρατίας) ως μορφή επικοινωνίας ανάμεσα στα έθνη. Σε συνδυασμό με τις αγροτικές μεταβολές και τα προμηνύματα της βιομηχανικής επανάστασης, θα ευνοήσει την εδραίωση της σημασίας της αστικής τάξης στη διάρκεια του 18ου αιώνα.

Οι κλασικές αστικές επαναστάσεις (η Αγγλική του 17ου αιώνα, η Γαλλική του1789 και ο πόλεμος ανεξαρτησίας των Η.Π.Α. τον 18ο αιώνα) στρέφονται κατά των παρηκμασμένων φεουδαρχικών κοινωνιών, που αποτελούν εμπόδιο στην ανάπτυξη της κεφαλαιοκρατικής κοινωνίας.

Οι νέες μορφές στη μουσική: σχέση ευδαιμονίας και επιστήμης.

Μετά το 1750, τα ιδεώδη του Διαφωτισμού αρχίζουν να είναι εμφανή και στην καλλιτεχνική δημιουργία που προσπαθεί να αντισταθεί στον οίστρο, τον αισθησιασμό και στην υπερβολή του μπαρόκ, αναζητώντας την απλότητα και τη φυσικότητα.

Στη μουσική, επικρατεί το ομοφωνικό στιλ.

Με την θεωρητικοποίηση των όρων της αρμονίας – σαν απόδειξη της σχέσης ευδαιμονίας και επιστήμης - η μουσική δεν είναι πλέον μόνο ένα φυσικά τακτοποιημένο σύνολο. Της επιβάλλεται η κυριαρχία του ορθού λόγου και της επιστημονικής παράστασης του κόσμου.

Κυριαρχεί η γερμανική ενόργανη μουσική. Τα όργανα, τόσον καιρό παραγνωρισμένα, κατέχουν απ’ εδώ κι εμπρός μια θέση τιμητική και γεννούν μια καινούργια μουσική φιλολογία, εξαιρετικά εκλεπτυσμένη.[1]

Η «Σχολή της Βιέννης»[2 ]θα επιβάλει το «κλασικό ύφος», με τη φόρμα σονάτας, “ένα σύνθετο τρόπο μετρήσεων, συμμετριών και αναλογιών.”[3] Φράσεις και τμήματα οργανώνονται βάσει συγκεκριμένου σχεδίου που χαρακτηρίζεται από διαλεκτική αντίθεση των «θεμάτων».

Η κατασκευή αυτή κατέληξε στην κλασική φόρμα της σονάτας, μορφή που θα εφαρμοστεί τόσο στα έργα για όργανο, όσο και σε άλλα έργα που εμφανίζονται εκείνη την εποχή -τρίο, κουαρτέτο, συμφωνίες κλπ- και θα αποτελέσει “τον κυριότερο εκφραστή της κλασικής μουσικής γλώσσας”.[4]

Ο Χάιντν είναι ο θεμελιωτής της φόρμας σονάτας.[5] Είναι επίσης υπεύθυνος για την καθιέρωση της συμφωνίας ως μιας από τις μεγάλες μουσικές μορφές της κλασικής μουσικής τέχνης. Αψηφώντας την παράδοση, απαλλάσσει την συμφωνία από το ιταλικό πάθος και την στηρίζει σε λαϊκότροπα θέματα.[6] Καινοτομεί, εισάγοντας τη θεματική ανάπτυξη: επιλέγει κάποια μοτίβα του θέματος, τα επεξεργάζεται και τα μεταβάλλει σε πλατιές φράσεις με δραματικές αντιθέσεις.

Η θεματική ανάπτυξη, στις συμφωνίες του Χάιντν, βρίσκεται κυρίως στο πρώτο μέρος. Στο αργό τους μέρος, εισάγει την παραλλαγή.

Το λεπτολογημένο ρυθμικό στοιχείο στο έργο του βασίζεται σε ορισμένες μαθηματικές σχέσεις που κάνουν τις περιόδους ανισομερείς – πρακτική που θα γίνει κύριο χαρακτηριστικό των μεγάλων κλασικών συνθετών.

Η όπερα, “όπλο” της αστικής τάξης.

Η εξέλιξη της όπερας επηρέασε το επίπεδο της κοινωνικής αυτοσυνείδησης της μουσικής. Υπήρξε το πεδίο ενός αγώνα που όχι μόνο εξέφρασε την αντίθεση της παραδοσιακής κοινωνίας με την αναδυόμενη τάξη πραγμάτων αλλά, παρουσίασε την αντίθεση δυο κοσμοθεωριών, δυο διαφορετικών αντιλήψεων για τον ίδιο τον πολιτισμό. Οι αστοί ήθελαν να εμφανιστούν και ως φορείς ενός ανώτερου πολιτισμού, μιας πληρέστερης ηθικής, μιας ωραιότερης αισθητικής αντίληψης του κόσμου. Στο χώρο της όπερας, που θεωρείτο προνομιακός χώρος της αριστοκρατίας, έδωσαν τη μάχη τους.

Ο σκεπτόμενος Μότσαρτ

Ο Βόλφγκανγκ Αμαντέους Μότσαρτ (1756-1791), πήρε τα πρώτα του μαθήματα από τον πατέρα του, Λεοπόλδο Μότσαρτ, βιολονίστα, συνθέτη και καλό παιδαγωγό. Χαρισματικό παιδί, γράφει τις πρώτες του συνθέσεις το 1762. Από την ίδια χρονιά μέχρι το 1766 θα ταξιδέψει διαδοχικά, μαζί με τον πατέρα του και την αδερφή του Μαρία-Άννα (ή Νανέρλ) στη Γερμανία, τη Γαλλία, την Αγγλία και την Ολλανδία.

Ο κόσμος, που την εποχή εκείνη βίωνε τα ανθρωπιστικά ιδανικά του Διαφωτισμού και είχε ενστερνισθεί την ιδέα περί πρωτογενούς μεγαλοφυΐας, τον αγκάλιασε με ενθουσιασμό.

Τα ταξίδια του θα συνεχισθούν. Μαζί και οι γνωριμίες με τους μεγάλους δάσκαλους της εποχής. Έχοντας ήδη γνωρίσει στο Λονδίνο τον Γιόχαν Κρίστιαν Μπαχ (το 1764 και το 1765), θα συναντήσει στην Ιταλία τον Πιτσίνι, τον Σαμαρτίνι και τον πατέρα Μαρτίνι (το 1769).

Στο δεύτερο ταξίδι του στο Παρίσι, (Μάρτιος-Σεπτέμβριος 1777), ο Μότσαρτ θα βρεθεί στο κέντρο του γαλλικού Διαφωτισμού, μια δεκαετία πριν τη Γαλλική Επανάσταση. Θα γνωρίσει το περιβάλλον των σαλόν, τις επαναστατικές ιδέες, τις μουσικοαισθητικές διαμάχες, τις ριζοσπαστικές –για την εποχή- αστικές ιδέες και όλο τον μικτό και συχνά αντιφατικό κόσμο των υψηλών αξιών αλλά και του έντονου σκεπτικισμού. Πολλοί θεωρούν αυτό το ταξίδι καταλυτικό για τον σκεπτόμενο Μότσαρτ. Ήδη όμως, ο συνθέτης αισθανόταν ένα είδος πολιτισμικής νοσταλγίας: αναφερόταν όλο και πιο συχνά στον εαυτό του ως γερμανό καλλιτέχνη, γεγονός που προϊδεάζει για την προσχώρησή του στον γερμανικό κλασικισμό.

Το 1781, λοιπόν, μετά από μια σειρά ταξιδιών σε χώρους με υψηλή μουσική καλλιέργεια που έδωσαν σημαντική ώθηση στη συνθετική του δραστηριότητα, εγκαθίσταται στη Βιέννη. Εκεί συναντά τον Χάιντν και παντρεύεται την Κοστάντς Βέμπερ.

Το πλούσιο έργο του, περιλαμβάνει κονσέρτα για βιολί, κονσέρτα για πιάνο, σερενάτες, συμφωνίες, εκκλησιαστική μουσική, όπερες. Στο σύνολό του, αντικατοπτρίζει μια αντίληψη του κόσμου μέσα από τις αισθήσεις και όχι μέσα από τα βιώματά του.

Αυθορμητισμός και τελειότητα συμβαδίζουν στο έργο του.
Αφομοίωσε την τεχνική της εποχής του, αγγίζοντας όμως την πρωταρχική ουσία της μουσικής και αναδημιουργώντας τις δομικές μορφές “εκ των έσω”. Χρησιμοποίησε με ευκολία ιδιώματα αντίθετα και ασυμβίβαστα., δίχως να επηρεασθεί η δική του προσωπικότητα ή να αλλοιωθεί η ουσία της έκφρασης. Στη μουσική του συνυπάρχουν τρυφερότητα και βία, τραγικότητα και χαριεντισμός, κομψότητα και σκληρότητα, αφέλεια και σοβαρότητα, χάρη, ονειροπόληση και πάθος, σαγήνη και απελπισία. Συνυπάρχει το μεγαλειώδες με το μικροπρεπές.

Κάθε εποχή θα προσεγγίσει με τον δικό της τρόπο το έργο του Μότσαρτ.
Ο Ρομαντισμός θα επιλέξει και θα τονίσει μόνο ορισμένες πλευρές της προσωπικότητάς του.

Ο 19ος αιώνας εξοικειώθηκε σταδιακά με το σύνολο του έργου του, όμως η ουσιαστική επαφή μας με το έργο του, έγινε τον 20ο αιώνα με την έκδοση των απάντων του, με τις πολυάριθμες ηχογραφήσεις και εκτελέσεις έργων του, με τις εκτενείς μελέτες για τη ζωή και το έργο του.
Δεν είναι λίγοι εκείνοι που -δίχως να λαμβάνουν σοβαρά υπόψη πως το έργο του είναι προϊόν μιας υψηλής σκέψης- θεωρούν τον Μότσαρτ αποκλειστικά μουσική μεγαλοφυΐα. Άλλοι, αναγνωρίζουν αυτή την υψηλή σκέψη περιορίζοντάς την στην τεχνική, μορφική δεξιότητα.
Όμως, ο Μότσαρτ είναι προφανές ότι πρέπει να αντιμετωπίζεται ως σκεπτόμενος καλλιτέχνης.

Ήταν ένας εύθυμος άνθρωπος. Η ιδιοσυγκρασία του όμως δεν ήταν απλοϊκή. Την πνευματική εξέλιξη του Μότσαρτ θα μπορούσαμε να την περιγράψουμε ως διπλή αναζήτηση: Αναζήτηση της υπέρβασης του ρασιοναλισμού και, παράλληλα, αναζήτηση της συναισθηματικής φυσικότητας. Η άγρια, η σκοτεινή του πλευρά προκαλεί δέος. Στο έργο του, φιλοσοφικές ιδέες αποκτούν συγκεκριμένο αισθητό και αισθητικό χαρακτήρα. Μέσα σ’ αυτό, αντανακλώνται οι απόψεις του Διαφωτισμού, όμως παράλληλα υπάρχει και σημαντική κριτική τους: υπάρχει η ρήξη με το παραδοσιακό αλλά και η ανανεωτική επιστροφή σε αυτό. Κι εδώ, ίσως, βρίσκεται η πνευματική του υπεροχή: αντιπαραθέτει στην παράδοση το κριτικό πνεύμα του Διαφωτισμού, ενώ παράλληλα χρησιμοποιεί στοιχεία της παράδοσης εναντίον των υπεραισιόδοξων διαφωτιστικών προσδοκιών.

Don Giovanni

“Το καινούργιο που φέρνει ο Μότσαρτ στη συμφωνία, είναι η εκφραστική μελωδία στα γρήγορα μέρη της”[7], εισάγοντας έτσι ένα ελεγειακό στοιχείο, συχνά τονισμένο από χρωματικά περάσματα, που δίνει στο σύνολο περισσότερο βάθος.

Όμως, το είδος στο οποίο διαπρέπει είναι η όπερα.

Στην όπερα Don Giovanni (K.V 527, σε λιμπρέτο του Ντα Πόντε), ο Μότσαρτ ισορροπεί ανάμεσα στη φάρσα, το γελοίο και το απόλυτα τραγικό. Συνειδητά, αποδέχεται την μοίρα του Don Giovanni. Δεν προσπαθεί να την εκλογικεύσει, να την ειρωνευτεί ή να την παρωδήσει.

Ο Don Giovanni του Μότσαρτ είναι ένας φτηνός ηδονιστής. Είναι μια απειλή, μια ενσάρκωση της κοινωνικής διάλυσης και της ηθικής ελευθεριότητας. Λαίμαργος και πότης, στην τελική σκηνή ειρωνεύεται την αυταπάτη της Elvira που πιστεύει στην ηθική δύναμη του έρωτα. Οι τρεις σόλο άριες του Giovanni (Fin ch’ han vino, Deh vieni και Meta di voi) είναι απλώς η προσωποποίηση της Όρεξης, της Λαγνείας και της Βίας. Το μενουέτο, η follia και η allemanna που χορεύουν τα πρόσωπα του έργου συνδέονται με τις τρεις κοινωνικές τάξεις: την αριστοκρατία, τους αγρότες και την μπουρζουαζία. Τάξεις που, για τον Μότσαρτ, θα έπρεπε να παραμείνουν διακριτές. “Οι άκαμπτες ισορροπίες ουρανού και γης, που έχουν αισιόδοξα καταργηθεί στον Φίγκαρο, πρέπει τελικά να αποκατασταθούν”[8]. Τελικά, ο Don Giovanni δεν είναι, παρά η αρνητική απεικόνιση του κόσμου των Γάμων του Φίγκαρο.

Ο Don Giovanni, που παρακάμπτει τις ταξικές διακρίσεις μέσω των -δίχως διακρίσεις- αποπλανήσεών του, είναι απειλή για τον ίδιο τον Διαφωτισμό. Δεν καταστρέφει μόνο τις κοινωνικές διακρίσεις, αλλά και την ίδια την ατομικότητα που βρίσκεται στην καρδιά του αστικού κόσμου. Ο καπιταλισμός, μπορεί να απαιτεί ελεύθερα και ίσα άτομα, όμως ο 18ος αιώνας και οι αστικές κοινωνίες, που θα τα δημιουργούσαν, έπρεπε να πεισθούν για την αρχική ακεραιότητα του ατόμου. Θα ήταν καταστροφική για τον Διαφωτισμό, μια σεξουαλικότητα που δεν θα ήταν εξατομικευμένη, ούτε θα είχε σαφή κατεύθυνση. Οι αστοί οπαδοί και φορείς του διαφωτιστικού κινήματος δεν μπορούσαν να επιτρέψουν στον εαυτό τους παραχωρήσεις προς τον ελευθεριασμό.

Βέβαια, σεξουαλικός έρωτας αντιμετωπιζόταν από τη Διαφωτιστική ευαισθησία όχι μόνο ως κάτι φυσικό αλλά και ευεργητικό.

Για τον Hume [9], η φυσική έλξη των δυο φύλων, ήταν η ‘πρώτη’ και αυθεντική αρχή της ανθρώπινης κοινωνίας. Όπως η φροϋδική λίμπιντο.

Για τον οπαδό του Ρουσώ, τον Μπερναντέν ντε Σαιν Πιερ, ο έρωτας ήταν απλώς ο σύνδεσμος όλων μας[10]. Δεν πρόκειται βέβαια για τις διαπροσωπικές σχέσεις μόνο. Αλλά για μια ολόκληρη αντίληψη που αφορά κατά βάθος κοινωνικές και πολιτικές σχέσεις. Ο έρωτας ήταν ο πραγματικός δεσμός που συγκροτούσε τη συνοχή της κοινωνίας και όχι οι καταπιεστικοί κανόνες ή ο προσωπικός ασκητισμός και η αίσθηση του καθήκοντος. Ξεπερνά ταξικές διαφορές, συμφιλιώνει τα δυο φύλα, νικά την υποκρισία και τον καταναγκασμό και κυρίως είναι μια ανταμοιβή για τον κατά τα άλλα αυστηρό αστό, που χάρις στον έρωτα ξεφεύγει από τον κόσμο των υπολογισμών και της σύνεσης για να συναντήσει και να συμφιλιωθεί με τη φύση. Ο έρωτας επιτελεί έτσι τη συμφιλίωση επιθυμίας και απόλαυσης. Υπό έναν όρο μόνο: ότι θα συνοδεύεται από τον γάμο. Ο αστικός νόμος της εμπορικής πίστης και της τήρησης των συμβολαίων μεταφυτεύεται στον μεθυστικό κήπο της ερωτικής απόλαυσης[11].

Ο Giovanni ειρωνεύεται τα κοινωνικά συμβόλαια, ένα από τα θεμέλια της ανθρώπινης κοινότητας, παραβιάζοντας επιδεικτικά διάφορες υποσχέσεις, ή προτρέποντας την Zerlina να αθετήσει την υπόσχεσή της να παντρευτεί τον Masetto.

Η στάση του Διαφωτισμού απέναντι στο υπερφυσικό ήταν αμφίσημη. Αφοσιωμένος στην εξάλειψη των μεσαιωνικών προλήψεων, είχε την τάση να εκλογικεύει τις ανθρώπινες προσεγγίσεις του υπερφυσικού. Ή να τις αισθητικοποιεί .

Αλλά πίστευε επίσης με πάθος σ’ ένα δίκαιο σύμπαν και βάζοντας κατά μέρος τις κρίσεις του για τον παράδεισο και την κόλαση, έμπαινε συχνά στον πειρασμό να επικαλεσθεί μια μικρή ποσότητα θείας παρέμβασης στη γη, ως manus emendatrix, για να στηρίξει τη βεβαιότητα ότι υπάρχει δίκαιος Θεός.

Το άγαλμα κομίζει την θεία δίκη στο τέλος του έργου, τιμωρώντας τον Giovanni για να διαφυλαχτεί η ασφάλεια της κοινωνίας.

Αξιοσημείωτη είναι, όμως, η αντίφαση ανάμεσα στα πανανθρώπινα ιδανικά των διαφωτιστών και τη μυστικότητα των λεσχών του μασονισμού στις οποίες ήταν μέλη. Σε όλη τη διάρκεια του 18ου αιώνα, ο μασονισμός υπήρξε το κίνημα των λίγων εκλεκτών. Και ο Μότσαρτ ήταν ένας από τους εκλεκτούς που είχαν υιοθετήσει μια διπλή σειρά αξιών. Μπορεί να συνέχιζαν να καταφάσκουν στις πραγματικότητες της θείας τιμωρίας για τα αυτιά των μαζών, όμως στο εσωτερικό της Στοάς, θα κήρυσσαν την αλήθεια του ηθικού καθολικισμού, την φιλανθρωπία και τη συγγνώμη.[12] Από αυτή την άποψη, η καταδίκη του Don Giοvanni δεν είναι πραγματική. Είναι μια δημόσια ανταπόκριση στον πραγματικό κόσμο, όπως τον έβλεπε ο Μότσαρτ “και οι φωτισμένοι του σύντροφοι στα μέσα χρόνια της βασιλείας του Ιωσήφ του Δευτέρου”.

Αλλά, ο Giovanni αρνείται να μετανοήσει. Ακόμα και τη στιγμή του θανάτου του, γυρίζει την πλάτη στη Θεία Χάρη. Αποκτά έτσι μια ηρωική συνείδηση. Συνειδητοποιώντας την ανθρώπινη ιδιότητά του, υποστηρίζει τις αξίες της ατομικής ελευθερίας που επικαλείται μπροστά στον ίδιο τον ουρανό. Μετατρέπεται σε ένα είδος υπαρξιακού εξεγερμένου. Ίσως ο Μότσαρτ να ταυτίζει την ανταρσία του Don Giovanni με το δικό του ανατρεπτικό καλλιτεχνικό πνεύμα. Ίσως να την ταυτίζει με την δική του ανταρσία: να καταφάσκει, ενώ ταυτόχρονα διατηρεί τις απόψεις του.

1 Βιλερμόζ

2 Με τον Χάιντν, τον Μότσαρτ, τον Μπετόβεν και τον Σούμπερτ.

3 Μάμαλης Ν.,Η Ιστορία των Τεχνών στην Ευρώπη, τόμος Γ, Η Μουσική στην Ευρώπη, εκδ. ΕΑΠ, Πάτρα 2001, σελ.105.

-Η φόρμα σονάτας είναι όρος που δεν πρέπει να συγχέεται με το ολοκληρωμένο τετραμερές έργο σονάτα. Είναι η μορφή (σε τρία μέρη: έκθεση-ανάπτυξη-επανέκθεση) του πρώτου μέρους της κλασικής σονάτας και της συμφωνίας.

-Κλασική μορφή σονάτας σε τέσσερα μέρη: 1ο μέρος γρήγορο (allegro) σε φόρμα σονάτας, 2ο μέρος αργό (andante ή adagio) σε μορφή ληντ ή θέματος με παραλλαγές, 3ο μέρος moderato σε μορφή μενουέτου ή γρήγορο σε μορφή σκέρτσο, 4ο μέρος (φινάλε) γρήγορο ή πολύ γρήγορο (presto) σε μορφή ροντό ή σε συνδυασμό με τη φόρμα σονάτας (ροντό-σονάτα).

4 Μάμαλης Ν., ό.π.

5 Ο Χάιντν ακολουθεί τη μονοθεματικότητα: στην έκθεση υπάρχει ένα κύριο θέμα, ενώ τα άλλα είναι υποτελή. Ο Μπετόβεν θα καθιερώσει τη διθεματικότητα: δυο θέματα (πρώτο και δεύτερο) που με τη διαλεκτική τους αντίθεση κινούν το ενδιαφέρον του ακροατή.

6 Nef K., Ιστορία της Μουσικής, μτφρ. Φοίβου Ανωγειανάκη, εκδ. Ν. Βότσης, Αθήνα 1985, σελ. 429

7 Nef K., ό.π.,σελ.433

8 Nicholas Till., Mozart and the Enlightment, Faber and Faber, 1992

9 D. A. Hume, A Treatise of Human Nature, London, 1969

10 Till

11 Σιμόπουλος

12 Till